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在尹东柱的诗作中，只有一小部分值得受到诗学上的严肃关注，而其余作品所引发的更多是自传性质的兴趣。然而，即使它们本不可能为他的文学遗产蒙上长久的光晕，他的名字也将会借助那些屈指可数的、既不依赖于他的个人魅力，又与他那感人肺腑的殉难故事无关的诗歌与世长存。
尹东柱的诗歌不是技法的完美模范，字里行间也从未回荡起宏伟的信念。实际上，许多读者可能会失望于其中对于日帝的抗争痕迹竟然寥寥无几。尹东柱的形象与果敢坚定的革命旗手相去甚远，在他的作品中占主导地位的是一个沉闷、有时甚至迷茫的内向者的独白，但放眼所有作家，再没有作品比这些诗更加有力地表现出了一个平平无奇的年轻朝鲜知识分子的内在生活，在日本军国主义极权如日中天的时期紧系着自己的正直。与此同时，它们也是只有三十年之长的朝鲜现代诗歌中所萌发出的，一种鲜明且异样的美丽。
本文所做的研究致力于阐释，而非批评尹东柱诗歌中的某些侧面，以使更热爱或更熟悉英语语言而非朝鲜语的读者能够理解。
- 基督教背景
东柱似乎属于那种终其一生都不停追逐同一个梦想的人。在讨论某位作家时，利用其侥幸——或是不幸——存活下来的早期作品作为开篇是一种相当失礼的行为，但在如今的情况下，这些诗作是如此具有启示性，以至于它们提供的解读空间几乎不可能被放弃。尹东柱的诗有三首来自于1934年，12月24日，那时他十七岁。这三首诗，尽管在思考和写作上都未经练习、笔触拙陋，都毫无疑问地带有后期尹东柱的影子。《一支烛》是其中最理想的一首，不是因为其作为文学创作所展示出的卓越成就，而是因为其中含有更加宽泛的力量与弱点。
一支烛——
在我的房间弥漫芬芳
光明的祭坛坍塌之前
我看到了洁净的祭品
山羊肋骨般的躯体
连同它命根一样的烛芯
白玉似的泪水和血
流淌并燃烧
即便如此 仍在桌上
闪动的火苗
如同仙女在舞蹈
像看到老鹰的野鸡一样
黑暗从窗洞逃走
我在散发着香气的房间里
嗅到祭品的伟大芬芳
在这些不自然的意象和略显陈腐的文学短语之下，我们无法无视诗人的创作主题中那永久性的脊梁，以及用于操纵它的手法。他不仅“嗅”到祭物的芬芳，并且品尝到它——那命运的气息！引用羊骨以暗喻上帝的羔羊似乎显得牵强而不雅，但我们在其中窥见了他的写作所独有的新颖意象的雏形，令它起到聚焦主题关键面的功效。借助光与影来目视和感知的习惯来自于他早年的基督教出身。在这首诗中，我们可以看到主题是基督的牺牲，与创作时的平安夜直接相关。那支烛是为了荣耀当时场景被惯常点亮的蜡烛。然而，我们的诗人却能以独特的视角在蜡烛那惯常的燃烧中看见圣体的祭祀。我们必须明白，对他而言，基督教不是死气沉沉的日程，而是鲜活的原则。在东柱的家庭中，这一西方宗教最纯洁的性质还未经磨损。他的祖父是家中的第一个基督徒，而就我们所知，是基督教的人文主义元素，而非神秘元素吸引了这位大家长，这位久经修习的儒家学者，至少对我们的诗人而言确是如此。即便基督式的措辞和圣经引用在他的作品中屡见不鲜，它们总是发生在人文语境下，而绝非神秘学。他的人文主义比传统式的基督徒更进一步，在写于1941年五月的《直到黎明来临》里，他所描绘的场景，尽管强烈地暗示了步步迫近的末日，但却不大可能发展成启示录中残酷的最后审判。
请给所有垂死的人
穿上黑衣
请给所有活着的人
穿上白衣
在同一张床上
让他们并排躺下
请他们安然入睡
如果他们哭泣
请给他们喂养奶水
等到黎明来临
那号角声必会传来
同样写于1941年五月的《十字架》，无声地传达了对他而言最为重要的基督教原则。
一直追逐而来的阳光
此刻 在教堂顶端的十字架上
高悬
尖塔那般高耸
怎么才可以攀爬上去？
钟声还没有传来呢
那就吹着口哨游荡吧
历经苦难的流浪者啊
如果能像耶稣基督那样
幸福地得到
十字架的允诺
垂下头颅
让鲜血像绽放的花朵一样
在夜色渐深的天空下
静静滴淌
在他眼中，基督教最重要的中心思想就在于自我牺牲，而文中对颂扬的冷漠缺失又传达出了某种儒教式的矜持。
在《天空、风、星星和诗》的序言中——
我是要以赞美星星的心
去爱正在死去的一切
在典型基督教语境下写就的“正在死去”抒发了他对基督教神秘主义的抵触：神秘主义的象征是“不朽”，与“正在死去”对立。值得一提的是，这首序诗的开篇同样包含了《孟子》的思想：
直到死亡那一刻
让我仰望天空
心中没有丝毫愧疚
我们或许可以将此解读为儒家思想在他内心的永久确立，特别是当我们提醒自己，这首序诗同样也是结语，因为它实际上标明了诗集中所有作品的最后日期。因此，东柱的这一侧面可被如下评价概括：
尹东柱在宗教家庭中被抚养长大，这一家庭的信仰主要基于西方价值观，而非传统的儒家教法。
- 刑架上的良知
在良知不断历经考验的年代，一个人很难发现自己“心中没有丝毫愧疚”。受刑的良知成为了尹东柱诗歌中最重要的主题之一，在1941年1月11日写就的《肝》中，通过交织两个家喻户晓的东西方传说，我们的诗人构建出他自己的神话，有关他那饱受折磨的良知的神话。
在海边 朝着太阳的礁石上
把潮湿的肝脏
摊开来晾晒吧
像从高加索山中
逃出来的兔子一样
一遍遍转着圈
守护它
我饲养了好多年的
消瘦的老鹰啊
飞过来安心地
把它吃掉吧
你要胖起来
而我该瘦下去
但是 乌龟啊
再也不会陷入龙宫的诱惑
普罗米修斯 可怜的普罗米修斯
因盗火获罪 脖子上挂着磨盘
一直在坠向无底深渊
万劫不复的普罗米修斯
在肝脏的故事中出现的兔子当然不是从高加索山逃出来的，而是龙宫。肝脏受双重的潮湿，一重是肉体上，一重是精神上的。他去过海底，造访龙宫，因此肝脏在物理意义上受潮，而这意味着他一度屈从于乌龟的诱惑，乌龟，也就是龙王的使者，常被当作世俗权力与财富的象征，因此肝脏在灵魂上同样受潮。受潮的肝脏不会被兔子带走，因为它的家园在深山之中。深山又令诗人联想到高加索山，人类精神受刑的场所。人类良知的化身在此由肝脏转移到老鹰，而普罗米修斯的肝则成为人类有血有肉的一面，不仅是为了补全灵魂在永恒中啄食血肉的神话，也是为了暗示他在良知上易受迷惑。在希腊神话中，普罗米修斯最终被大力神所救，但朝鲜将永远不会出现一位挣脱镣铐的普罗米修斯。笼罩着她的黑暗是如此深邃，连“黎明的光芒”也无法解除。
即便现在鸡开始打鸣，尖叫着驱赶夜与黑暗，从东方唤来那叫做黎明的新客人，其实也没必要轻妄地欣喜。看吧，即使黎明已经来临，这村庄也依旧暗淡，我，也依旧暗淡。无论我还是你，在这三岔路口，不都是犹豫彷徨的存在吗？
他预见到，就像所有清醒的朝鲜人都能预见到，朝鲜将会被世界大国带入无边的混乱。因此他晚期所写作的许多重要意象常常带有灰甚至黑的单调色彩，多数是自责式的内省。这首诗，《忏悔录》，是他在1942年1月24日写就的。
在绿锈斑斑的铜镜里
存留着我的面孔
这是哪个王朝的遗物
如此令人蒙羞？
我要把我的忏悔 缩成一行
——整整二十四年零一个月的时光
有什么值得期盼 让我活到今天？
或者明天
或者后天
某个喜乐的日子
我还要再写一行忏悔
——那时 那么年轻的我
为什么做了那样令人羞愧的告白？
只要是夜晚
每一个夜晚
用手掌也用脚掌
擦拭我的镜子吧
那样的话
那个走向某颗陨石下的
悲伤的背影
就会在镜子里显现
把人的精神比喻为镜子在东方与西方都是古老的写作传统，但珀西·比希·雪莱在他里程碑式的论文中将诗人的精神喻为镜子，方才赋予这一传统以诗意的光环。
诗人是那未经领悟的灵感的引路人；诗人是自未来投向现在的巨大阴影之镜。
认为这首诗是对雪莱那篇著名文章的回应，似乎也不算是多么离奇的推测，因为同一篇论文中的另一语句刚好能够解释诗人为何要反常地在喜乐的日子做出忏悔。
诗歌是对最为快乐、康健的头脑，在最为快乐、康健的时刻写下的记录。
朝鲜各地都曾出土过不同时代的铜制镜子，其中有些已经超过两千年之古。它们身上都布满了蓝绿色的锈迹，因为最初的水银涂料已被侵蚀殆尽。在尹东柱的诗歌里，蓝色（朝鲜语中的同一个词汇可以同时代表蓝与绿）总是享有独特的位置，并且是他在黑白单色里包容的唯一色彩。它既可代表希望，也能代表幻觉，极少囊括两者，因为诗人几乎不会混淆希望与幻觉。后一种解释的应用在他的早期作品里尤为突出。
蓝色的空想
一会儿升高
一会儿降低
随着他的诗风逐渐成熟，幻象的不真实也逐渐带有愈来愈多的魔幻的诱惑力。
井里月色明亮……吹着蔚蓝的风……
在柞树叶刚吐新绿的树荫之下……
我们或许可以尝试由这种魔力追溯到弗朗西斯·雅姆的影响。东柱在他的诗歌中共指明了两位诗人，作为其逐渐升格为浪漫寄托的钟情对象；其一是雅姆，其二则是莱纳·玛利亚·里尔克。
妈妈，我每数一颗星星，就呼唤一个美丽的名字：儿时同窗们的名字……还有弗朗西斯·雅姆，莱纳·玛利亚·里尔克的名字，我都要轻轻地念上一遍。
读者自然会在东柱的作品中寻觅这些诗人的回响。上述文字出自1941年11月5日的《数星星的夜》，与之相同的还有写于1941年6月的《归来的夜晚》；我们或许可以将这两首诗视为对雅姆的《向我歌唱的夜晚》中的意象之补充，因为它们共属同一组“夜行者”的形象。两者不仅在对主题的处理上有着共通之处，就连尹东柱夜诗的标题也有雅姆夜诗的迹象。而对雅姆而言，梦幻的月光永远是蓝色的。
在旧卡斯蒂利亚的城市，蔚蓝的夜幕降临。林荫道上的影子是蓝色。人行道是蓝色。树木是蓝色。漫步者也是蓝色……我并非真存在于这片大地上。我属于月亮。我感觉，如果我想挽起那位老军官的胳膊，或他的妻子，或他们那条摇尾的小狗，我手中会只剩下一片蓝色的虚无。
太阳掩盖了仙女们的身影，而月亮却有时让她们透过那羞怯的蓝纱显现出来。
毫无疑问，东柱笔下《可怕的时刻》中柞树叶的新绿与雅姆笔下“蓝色的虚无”是同等的存在。
然而那对东柱产生强大吸引力的、梦幻的蓝色外纱，同时也代表着激烈的自我嘲谑。这一冲突是他作品中循环往复的主题。他之所以感到羞耻，是因为镜子并不能行使它原有的职能，不能忠实地反映出现实。他必须洗去梦境中的蓝色镀膜。他必须在夜晚进行这项繁重的工作，把镜子擦洗干净，使其恢复职能，因为对他而言黑夜要比白昼更加真实。唯有在黑暗中，他才能自然地孕育成人，因为：
我一定是作为胚胎出生在这黑暗中，在黑暗中长大，在黑暗中存在。
这种比喻性的黑暗不同于我们在下列文字中看到的物理性的黑暗：
现在，回到我窄小的房中，熄灭灯火。点着灯火实在太让人疲惫。仿佛白天因此延长了一般……无法洗去一天的郁愤，静静闭上眼睛，就会听见流向心里的声音。现在，思想像野苹果一样自己慢慢成熟着。
白昼与日本帝国主义无处不在的暴行过于强烈地连接在一起；只有在夜晚的私人时间，这种暴行才能够停止。在我们的诗人心中，这两种性质迥异的黑暗——一种带来痛苦，而另一种安宁舒缓——有时也会展露出如此明显的亲密，以至于模糊了情感的对比。
III. 黑暗中的未知
我们可以看到，当黑暗在尹东柱的诗歌中占据愈发显著的地位，过去那种将对黑暗的排斥与自我牺牲相互关联的天真朴素也退居幕后。迷茫，或者说对未知的思考逐渐进入他的场景，使我们明白黑暗的信使并不仅仅是那个时代特有的外在因素的体现，更是一个敏感的年轻灵魂在这些因素下成长时所产生的痛苦的内在冲突。
在1941年9月31日所写作的《路》中，黄昏统治了那困惑而又令人困惑的混沌。
丢了啊
也不知丢了什么
也不知丢在了哪里
走在路上
两只手在口袋里摸索
石头 一个连一个的石头
无边无际
道路沿着幽深的石墙伸向远方
石墙上铁门紧闭
在路上印出狭长的阴影
道路从清晨通向夜晚
又从夜晚通向黎明
摸索着石墙 潸然泪下
仰望 天空蓝得让人惭愧
行走在这寸草不生的路上
那是因为我 留在了石墙的另一侧
我活着 只是
为了寻找丢失的所有
即使对日本知识分子而言，1941也是黑暗的年代；只不过它对朝鲜人更为黑暗。在这种黑暗之中，所有思想者的生活都转入地下，而这种地下生活又多半以文字的形式表现出来。军国极权主义的铁蹄似乎已经践踏了一切，营造出不可破坏的、统一且单调的表象，但在表象之下，形形色色的声音仍在闷燃的灰烬中窃窃私语，只要人们有意倾听便能听到。出于对能够尽情斗争的竞技场的需要，这些声音以纯美文学的形式存在下去，而所有认真对待生活的人都或多或少地倾听了它们。在社会科学的领域，唯物社会主义和人文社会主义以人文主义的名义彼此对峙。共产主义还没有丧失理想的光晕，无政府主义则听起来像是对尧舜时代的浪漫回归。事实上，日本作家中立场最温和的小川未明就曾误入过无政府主义的阵营，而我们的诗人还一度将他写作的优美的儿童故事推荐给幼弟。东柱唯一一首充满遐想的诗歌《没有门牌的街道》显然是对小川未明的两个儿童故事，《没有钟表的村庄》与《白门之屋》的回响，呈现出一种无政府主义天堂的构想。或许正是这些奇妙声音混合而成的漩涡使东柱激起了失落的情感，同时也诞生了摆脱其支撑的、康复的意志。然而失落感还在持续，与康复的热情一起。在此处东柱成了一个浪漫主义者，尽管从那道不可逾越的绝望的石墙而言，他仍是一个现实主义者。这种冲突是时代文学气氛的写照，那时现实主义已经在迅速地开疆拓土，而新浪漫主义却还一息尚存。在现实主义的绝望和浪漫主义的憧憬之间，他拒绝架起一座桥梁：那道裂隙必须以迷惘的冲突来进行填补。
这首谜团重重的《另一个故乡》或许是对内在冲突的又一篇记录。场景中只有完全的黑暗，而在黑暗的统治下，能够提供安慰的只有“慢慢风化的美丽白骨”。
回到故乡的那个夜晚
我的白骨跟着我
在同一间房子里 躺下
黑暗的屋顶通向宇宙
风像天籁一样
是从天上吹来的吧
风吹过来了
黑暗中端详着
我慢慢风化的美丽白骨
眼泪忍不住流了下来
是我在哭吗
还是我的白骨在哭
还是美丽的灵魂在哭？
志向高远的狗
彻夜向着黑暗吠叫
向着黑暗吠叫的狗啊
应该是在撵我离开
走吧走吧
像被驱赶放逐的人一样离开
瞒着我的白骨
去另一个美好故乡
由于这首诗并不能直观地，甚至是完全地展现出主题，读者对此诗的分析解读纷繁不一，但这对诗歌本身的魅力没有丝毫损害。这首诗至今仍是尹东柱最脍炙人口的诗歌之一。它的部分魅力存在于诗中意象古怪的真实性。或许这是东柱所有诗作中对意象最成功的尝试。黑暗的房间无限地敞开；吹进房间的风暗示了《圣经》中的启示；吠叫着的“志向高远的狗”令人联想到弗朗西斯·汤普森的《天堂猎犬》，然而又不可能是东柱对自身良知的修饰——这些扑朔迷离的因素为悲剧搭建出了绝好的舞台。在这座舞台上，诗人那执着的自我即将从他的血肉中褪去，但却依然为他所珍视；那倍受追猎的、灵性的自我正挣扎着摆脱它亲爱的桎梏；那个孕育出此番痛苦冲突的自然人——这些因素以一种意象写作中极其罕见的、近乎透明的专注情感表现出来，而意象写作在此之前一直都以其“不可辨认”的神话广为人知。当然，在这首诗中，“另一个故乡”的具体身份也是不可辨认的；对“吠叫的猎犬”的引用也对展示狗的真实身份没有任何帮助。我们唯一可以断定的就是那条狗的吠叫对于黑暗的实体化和诗人心中忐忑的孤独不可或缺。但除却传记学上的用途以外，这些问题的答案在这首诗中并没有显著的重要性。成长的悲哀经历，褪下自我的阵痛——迷惘的阵痛和否定的阵痛——这些才是诗中真正重要的元素。这种撕心裂肺的阵痛是否被传达到读者心中是十分重要，同时也是十分艰难的。这首诗以一种不可思议的完美成就了这一点。它通过不同寻常的词汇来完成目的：被翻译为“白骨”的“paik-kol”实质上在英文中并没有完全同等的译法。不像与“白骨”更加接近的“hei-kol”，它达到了一种极其敏锐的情感深度，这是艾米莉·狄金森在她的“直到苍苔长上我们的嘴唇”中抵达的情感深度。倘若几个世纪以来，一代又一代的狄金森都不通过暗示而是通过对“白骨”的直接描写呈现同样的效果，这个词语将会拥有与朝鲜语中的“paik-kol”相同的内涵。与此同时，它也将沦为陈词滥调。为了避免这种久经风霜的破旧，东柱采用了一种异常特殊的技法。他跨越词语的内涵，重新回到了它那恐怖的指称意义，而后将激烈的感知替换成了激烈的情感，那属于悲伤与神秘的情感。这次替换由三道精致的笔触完成，第二道中，“白骨”与“哭泣”的并置尤为强力。
所有从传记角度解码这首诗的尝试都会不可避免地染上误读的色彩，但这样做的诱惑是不可抵抗的。我们几乎可以安全地将第一段落中出现的“故乡”解读为他实际上的故乡。从十四岁开始，东柱就处于教育原因不得不离开家乡，一个位于满洲的、小但整洁的朝鲜村落，在那里，年高德劭的朝鲜流寓者们遵循着“高远”的道德准则生活。许多这些准则一定都被融入了诗中的“天籁”，也就是圣经中先知的教诲，因为这些长者多半都是虔诚的基督徒。我们的诗人在后期写作中对基督教也抱有亲密的态度，从这一点可以推测出，他至少是个孝子。除此之外，他还对故乡抱怀着深厚的爱。但一个思想敏感（“通向宇宙”）的年轻人要超越长者的思维定式本不是奇事，因此无论他一度怀有怎样恳切的思乡之情，我们都不能重返故乡了。将长辈的殷殷教导比喻为狗的吠叫似乎与东柱的出身状况相距甚远，但《天堂猎犬》中广为人知的狗的高尚又终究能解释这一鲁莽。